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日志

 
 

吴马书画家的博客 国画技法:国画山石的画法  

2015-03-03 08:36:00|  分类: 中国画,淡墨,山水 |  标签: |举报 |字号 订阅

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吴马书画家的博客 国画技法:国画山石的画法 - 夜色浪漫 - 佳士得在线  网易书画


吴马山水画作品
国画技法:国画山石的画法
 
 
    山石,是山水画最基本的内容。一块山石的完成,要经过勾、皴、擦、染等几个基本步骤。
 

一、勾--首先要胸有成竹,纸上勾出的石头实际是心中构思的反映。勾石的顺序是先左后右,小的石块可由两笔勾成,大的石块可由三笔或三笔以上勾成。勾石的线条不能太简单,需有曲折、欹正的变化。否则不是在画山石而是砖块。

二、皴--以一种基本的皴法,或批麻皴,或斧劈皴,皴出山石的立体结构,同时也皴出山石的纹理起伏变化。皴笔要简练,不宜过于密集,否则笔法就显示不出来,墨色也容易呆腻。

三、擦--用干枯的笔肚,依据山石的阴阳起伏稍加轻擦。擦是皴的一种补充,使山石的造型更具整体感和立体感。一般先皴后擦,也可一并进行。

四、染--用淡墨,依据原有的明暗加以渲染,使造型显出立体感。作为整幅山水作品而言,染还能调节石与石之间的空间感

国画江、河、湖、海的画法

水有江、河、湖、海、瀑布、山溪之别,其画法亦相应有所不同。江宜空旷,河宜苍莽,湖宜平远,海宜浩瀚,瀑布宜奔放,山溪宜潺缓。在画的时候一方面通过不同的水纹变化来显现,另一方面可根据其他景物的特征及水中船只等景物让人感觉出来。

江水空旷,给人激流勇进、声势浩大之感,尤其是两峡之间交窄的江面,礁石险滩,洄流曲转,形成激流的旋涡。所以画时用笔勾线的变化就应该有急有缓,有松有紧,长线断线,时曲时折,把水的动感和气势画出。要把握好水的整体气势,水流的变化、走向要统一而有节奏。 UI设计

河水的水面及水势都比江水小,水流也平缓安静。水纹的变化平中有动,动中寓静。画河水的水纹最好用拖笔来勾写,水纹不多,寥寥数笔,可显现出水的流向动感。

海水是浩瀚和汹涌澎湃的,水面多有波浪,风大时还有巨浪,山崖礁石旁的海水浪花更是变化丰富。画时可用颤笔及变化较多的中侧锋线条来勾写出海水浪花的起伏变化,线可勾得辣些涩些,用笔有力量有动势才能更好地表现出海水的动感和气势。 UI设计

湖水较海水平缓,湖水给人的感觉是轻盈平静,弥漫广远,水波浩渺,画法上最宜用网纹和鱼鳞纹来表现,用中侧锋笔勾写,讲究流畅连贯,轻松自如。表现湖水一般水面较大,因此要处理好大面积的水纹效果,连续勾写时注意水纹的大小要统一,水纹的变化要自然生动,最忌死板生硬

山水画构图五要素

在多年的教学实践中发现,很多老年朋友在山水画的学习中只注意笔墨的锤炼,对构图着力甚少。现就构图方面谈几点体会,与老年朋友们共勉,以期对今后创作有所帮助。

虚实变化景物与景物之间如果没有虚实变化,笔墨容易打架,层次不清。故山水画创作中常用主体实(墨色浓)客体虚(墨色淡)来表现宾主关系,以便主题更加突出。当然,也有采用主体虚客体实的方法来表现。

疏密得当山水画中所描绘山石、树木、房屋等所置的多少、大小、高低一定要有变化。如果并列四棵树时,就需分一聚三,有高有低。山峰的形状、大小姿态也要有变化,数幢房屋更需安排得疏密得当,才不致平淡无味。

藏露有致一幅山水画的景象要有隐、有显;有藏有露。才能给人以广阔的想象余地而耐人寻味。山水画里主要采用云雾的虚实与空白来处理山川、瀑布、亭台、林木的掩映。可以说,画面上的空白或云雾都是实体,它可以是山、水、天、地等等。物象有显有隐,才能气韵生动,令人遐想联翩,增加画面的层次。

呼应顾盼画面中的各个物象都要相互呼应衔接,不能孤立独现,而要前后缭绕,相互顾盼,不能有截断僵硬之感。峰回路转,树屋掩映,泉瀑安排要跌宕有致,首尾照应,才能给人以可行、可游、可居的感染力,使观赏者达到画人合一。一幅好的山水画要展开通畅,使观者联想画外有画。还要于该处合得拢,才能使观者感受画意的完整统一。

化险为夷山水画的取势非常重要。自然万物因势入画,故落笔前胸中先定势,使物象有倾向性而具险绝,愈险势愈大。但是,如果不能及时化险为夷,重心失衡,也就只有险绝,而没有气势了。故作画一定要先纵笔写势,再审势收合,化险为夷。

此外,还应注意构图的居中、平分、垂直、水平、十字交叉、三线聚于一点、画面对折各半、左右半空半实等。这些作法大多是违反了多样统一的法则,而落入困境。能否挽救,要看作者的才思。如果是高手,知险、造险、破险,成就“置之死地而后生”的局面。构图才能不落俗套,可以出奇制胜。当然,这要靠老年朋友的胆识、才气。相信经过长期劳作,必见成效。

中国画透视

中国画透视理论

在中国古代画论中,出现过~些朴素的透视原理,、如南北朝时代的宋·三微在《叙画》一篇文章中提出"目有所极,故所见不周"。早于丢勒一千年的六朝刘宋时的宗炳,著《画山水叙》一篇,文中有"张给亲以远映,则昆门之形,可图干方寸之内,坚划三寸,当手们之高,横墨数尺,体百里之遥"。这些都体现了我国古代画家对透视原理的认识。

唐代传为三线所作的《山水论》中指出"丈山尺树,寸马分人。远人无国,远树无核,远山无石,隐隐如眉,远水无波,高与云齐。"宋代画家李成从仰视角度,发现了"仰画飞檐"的"掀屋角"画法,这都说明中国对透视学早有发现。人们一提起透视,往往就会感到是西洋人传入的透视,不太了解我国早有图示之法,如正投影、轴测等透视方法,这种透视方法早已出现和应用于建筑与绘画L。盛唐时代的敦煌壁画,经常使用工中平行透视之法、宋代李诫所著的《营造法式》中,常用插图解释平行透视的画法。到了清代的年熙尧,才把中洞的透视加以总结,又参考了西洋的透视学著成《视学》一书,把透视的原理、定义和术语都明确写出,这些术语,一直沿用至今。

《视学》一书,初刊于雍正七年(公元1729年),以后补充增益,续作图例五十幅进行再版,重刻于雍正十三年(公元户35年),书中提出了透视学中的若干定理如:地平线、祝平线、目、头点、乱点、离点、光亮头点、光高点等。

这是在中国透视学说基础上参照西方透视学说而总结的,所以年熙尧还强调说"又非泰两所有而中土所无者"事实上确是如此。可惜中国学曾有"重道轻器"恩想,对西方的科技一概斥之为'价器淫?quot;

因未能得到长足之发展。

焦点透视

我们作画构图,所用的有些是焦点透视。焦点透视的原理,是根据人"目'(视点)的高度,看去便形成一个放射状份圆锥体,圆锥体在画面上所截下的图形就是焦点透视图。在这个圆锥体内的景物,是人眼所能清楚看到的,称为视圈,通过视点的水平面与画面的交线是视平线。人的眼好比是一架照相机,愈远伯东西区映在视网膜上的就愈小,极远处消失在树干线上的一点.称为灭点,愈近的东西自然就愈大了,这就是宗炳在《画山水序》中所说的"且夫昆仑之六,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫靓,近以数里,则可图干寸眸,城由去之稍阔,则其见弥小"。可见那时已经认识到近太远小的透视原理。

这种透视的特点,要严格遵循着视点的限制,视点高时景物都跑到视平线以下去了,形成鸟瞰式的构图。以这种透视法作画者甚多,因为这样便于展开全景之描写,物障较少。还有一种,视点和视干线处于画面的中间,所有消失点都落在画面中间的视平线上,这种透视的物障重叠比鸟瞰多,常因近景大而遮掩中远景色的展开,但它的好处是有强烈的远近对比,使景物深远。还有一种仰视的透视,那就是把视平线压到最低处,用来画雄伟的建筑,或表现伟大的人物形象,有一种高远之感。宋代山水画家李成,曾用这种方?quot;仰画飞檐",沈括在《梦溪笔谈》一书中,称这种画法为"掀屋角"。可能这种视法不符合欣赏者的习惯,除摄影家采用外,中国画家用的不是太多。

焦点透视在工整的山水画、界画、人物画中用处是很大的,用焦点透视画建筑及室内布置,给人以适合安定之感,至于山水画中透视布置,一般也含有焦点透视的原理。清代年熙尧认为'爱言中土工绘事者,或千岩万壑,或深林赛夺,意匠经营,得心应手,因可纵横自如,淋漓尽致而相赏千尺度风裁之外,至于楼阁器物之类,欲其出入规矩,毫没无差,非取则于泰西之法,万不能穷其理而造其极。"即使画粗笔写意而随意有陈的画时,作为一列基础知识,对于初学者来讲也是不可忽视的。

清代画家邹一枝从中国画的构图特点出发,分析了西洋透视及光暗原理,他认为中国画不宜全部采用,只能参用其一二,他说:""西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差错黍,所画人物,屋树皆有日影",他认为"布景由阔而狭,以三角量之。画它室于墙壁,令人凡欲走进,学者能参用一二,亦具醒法,但笔法全无,虽工亦匠,不入画品。"因而中国画所采用的透视,仍然保持着用散点透视法作画。

散点透视

散点透视与焦点透视不一样,焦点透视是守着一《个视点去作画,而微点透视是多视点的。比如一幅创卷人物山水,人的尸个视点的视野决不会收视到这体一多的东四,要着另外一方面的景色,必须转一下买,就是换了一个视点,这在焦点透视中是不允许的。同样,立轴长幅国画上的景物也是如此,人物重重叠叠,建筑物几层几进,即鸟瞰法,也要受到焦点透视的局限,如用散点透视,把视点分布在几个视点上,根据内容的需要灵活处理,并保持视感觉的舒服就行了。

焦点透视虽是科学的办法,如果被它绝对束缚住手脚,画出来的景物会发生失真现象。而散点透视可以缩小透视的差距,感到既有透视又不是一幅透视图样。散点透视符合人们的传统欣赏习惯,并不因为它不符合透视学而排斥采用,现在仍然有其应用价值。

象宋代张择端的《清明上河图》,画了以古代沛京东郊虹桥为中心的风景人物,把城郭、市街、桥梁、船只以及形形色色的人物,交织在一个画面b,就是采用了散点透视的原理,在焦点透视看来似乎不合理,

宋 张择端 清明上河图(部分)

中国设计学堂

但在感觉上,还是很为舒适妥贴的。

收敛众景

在我们实地写生时,常常会遇到这样的情况:即使我们对景物作了认真的选择,但是所选择的景物也不会集中在理想的位置上,例如,这边的山和建筑物都挺满意了,但又觉得其中的树木不如另外一处的好;或者这一处的梯田很整齐,而想要画的农舍却在你的身后,"收敛众景"就是为了解决这些问题的。你只要转一下身子,按自己的意图把别处的树本,身后的农舍等景物统统收敛在自己的画境之中,问题就解决了。

还有,我们在经过几里之遥的景色里,山重水复,互相遮掩,什么角度也不会使你看得全面,那么,我11可以把走过的几里之遥,逐段速写下来,然后再加工组织,这也是收敛众景的一种办法,中国画中有《长江万里图》及《千里江山图》,想象就是通过这种手法创作的。

从这里可以体会到中国画的构图,不是被动的或完全受自然景物所局限,而是追求艺术上的真实效果。

明 仇英 吹箫引凤(部分)

以大观小只是说明中国画的一种透视方法,实际上还是要挑选收集到的片断素材,然后用"以大观小"的道理概括到画面上。我们在安排透视时,要把物体透视的大小差别尽量缩小,象明代仇英的《吹策引凤阁》,瑶台上的人物比前厅的佳女反而更大,从远近距离上讲是不合度的,但从以大观小的角度来看,又感到远者不觉其大,近者不觉其小。

焦点透视,看似科学,但由于画者的高度,既要受到身高的限制,又受到位置和视角的限制,而当所视物象,在进入眼帘时,物象或受遮蔽,或因远近不同而呈现诸种变相,总之,是看不周全的,难于表现山水的重峦叠蟑。中国画家创造了移动式的以大观小的方法,来处理无限丰富和多样化的美景。

根据古人的画面,发现他们突破了焦点透视,有意使物象缩短其差距和变相,使物象不受空间的制约,而呈现其本相,取得艺术表现上的自由,和感觉上的舒服。这种自由表现在上下进行移动时,则可画成立轴之构图;视点左右移动时,则可构成横幅、长卷之构图;视点上下、左右移动,又可打成通景连续的构图;在内容的表现上,不仅可

学习国画的工具与材料

笔毛笔以其笔锋的长短可分为长锋、中锋和短锋笔,性能各异。长锋容易画出婀娜多姿的线条,短锋落纸易于凝重厚实,中锋、短锋则兼而有之,画山水以用中锋为宜。又根据笔锋的大小不同,毛笔又分为小、中、大等型号。画山水各种型号都要准备一点,一般“小山水”小狼毫、“大山水”大狼毫各备一支,羊毫笔”小白云”、“大白云”各备一支,再有一支更大的羊毫“斗笔”就可以了。新笔笔锋多尖锐,只适于画细线,皴、擦、点擢用旧笔效果更好。有的画家喜欢用秃笔作画,所画的点、线别有苍劲朴拙之美。

制笔和选笔有四个标准,即“尖、齐、圆、健”四德,“尖是笔锋合拢後顺畅而尖,尖则点划不失其锋,“齐是锋毫齐平,齐则易於变化,“圆是笔毫本身圆整,圆则书写时圆劲不分叉,“健是笔毫具有适度的弹性,健则坚固耐用。中国的毛笔不同於西洋的油画笔,中国毛笔是圆锥状,油画笔是扁平的刷子,近似我国排笔。笔的性质决定於制作的技术与所采用的比毫种类,供作画用的毛笔大致可分为硬毫、软毫及介於两者之间的兼毫三大类。硬毫笔主要用狼毫(黄鼠狼的尾尖毛制成),以有用貂、鼠、马、鹿、兔毛制成,硬毫的笔性刚健,适合画线条,常见的“兰竹”、“小精工”、“小红毛”、“叶筋笔”、“衣纹笔”、“书画笔”等,日本笔有 “山马笔”、“面相笔”、“勾勒笔”等。软毛笔主要用羊毛制成,也有用鸟类羽毛制造的,性质柔软,含水性强,适合作大面的渲染用,常见的软毫有“大鹤颈 ”、“白圭笔”、“染笔”、“大鹅”、“纯羊毫提笔”、等,日本笔则有“彩色笔”、“隈取笔”等。兼毫笔是用羊毫与狼毫(或兔毫)相配制成,性质在刚柔之间,如“七紫三羊”、“白云笔”、“纯紫尖毫”,日本笔有“则妙”、“玉兰”、“长流”等。

好的毛笔都有一些共同的特点:圆、齐、尖、健,使用起来才能运转自如。画笔用后应及时清洗干净,避免墨汁干结损坏笔毫。

墨常用制墨原料有油烟、松烟两种,制成的墨称油烟墨和松烟墨。油烟墨为桐油烟制成,墨色黑而有光泽,能显出墨色浓淡的细致变化,宜画山水画;松烟墨黑而无光,多用于翎毛及人物的毛发,山水画不宜用。挑选墨首先看其色,墨色发紫光的最好,黑色次之,青色又次之,呈灰色的劣墨不能用;然后听其音,好墨扣击时其声音清响,研磨时声音细腻,劣质的墨声音重滞,研磨时有粗糙响声。磨墨要用清水,用力均匀,按顺时针方向转慢磨,直到墨汁稠浓为止。作画用墨要新鲜现磨,存放过久的墨称为宿墨,宿墨中有浓缩后的渣滓,用不好有脏黯之。现在北京、天津等地生产的书画墨汁(如一得阁),使用方便,已为许多书画家所用,但墨汁中胶重,最好略加清水,再用墨锭研匀使用。墨色更佳。

纸中国画在唐宋时代多用绢,到了元代以后才大量使用纸作画。中国画用的纸其它画种不同,它是青檀树作主要原料制作的宣纸,宣纸产于安徽泾县,古属宣州,故称宣纸。宣纸又分为生宣、熟宣和半生熟宣。熟宣纸是用矾水加工制过的,水墨不易渗透,遇水不化开,但和其它纸张的效果也不一样;可作整细致的描绘,可反复渲染上色,适于画青绿重彩的工笔山水。生宣纸是没有经过矾水加工的,特点是吸水性和渗水性强,遇水即化开,易产生丰富的墨韵变化,能收到水晕墨章、浑厚化滋的艺术效果,多用于写意山水画。熟宣用画容易掌握,但也容易产生光滑板滞的毛病;生宣作画虽多墨趣,但渗透迅速,不易掌握。故画山水一般喜欢用半生半熟宣纸。半生熟宣纸遇水慢慢化开,既有墨韵变化,又不过分渗透,皴、擦、点、染都易掌握,可以表现丰富的笔情墨趣。可以代替宣纸作画的纸还有东北的高丽纸、四川的夹江宣纸、江西的六吉纸等等,其性能接近于半生半熟的宣纸。

墨默设计

砚砚台我国最有名的砚是歙砚和端砚。歙砚产于安徽歙县,端砚产于广东高要县。好的砚台。一般书画选择各地产的砚台可以了,选择砚台主要择其石料质地细腻,湿润,易于发墨,不吸水。砚台使用后要及时清洗干尽,保持清洁,切忌曝晒、火烤。砚的优劣,对墨色有很大的影响、最理想的是广东肇庆出产的端溪砚,或安徽的砚,都是石坚致细润,发墨快,墨也磨的细,且能贮墨甚久不易乾,但良质的砚价格昂贵,本省二水出产得螺溪石砚品质亦佳,但不宜选购树脂加石粉灌出来的塑胶品选择砚台虽然以石质细润为佳,但过於光滑(如台湾大理石砚),亦不容易发墨。砚台的形状也有多种款式,以墨海一型最便利,储墨多,使用後可盖上盖子,以免墨水乾涸。经过一段时间後,残墨积的太多,应先用水浸泡,再洗除墨垢,保持砚台清洁。

墨默设计

颜料:

我国的绘画发展到唐代,以重彩设色为主流,自从宋代水墨画盛行以来,在文人标 淡雅的趋势下,色彩的运用有逐渐衰退的倾向;然而习画者应该对传统的绘画颜料有所认识,作多面性的发展,或与水墨作更佳的结合。传统的颜料两大类。

矿物性颜料从矿石中磨炼出,色彩厚重,覆盖性强,常用的有 :

(一)石绿:通常呈粉未状,使用时须兑胶,石绿根据细度可 分为头绿、二绿、三绿、四绿等,头绿最粗最绿,依次渐细渐淡。

(二)石青:性能与用法大致与石绿相同,石青也分头青、二 青、三青、四青等几种,头青颗粒粗,较难染匀,应多 染几次才好。

(三)朱京:朱京又叫辰京以色彩鲜明成朱红色者较佳,也有 制成墨状,朱京不宜调石青、石绿使用。

(四)朱膘:(朱标)是将朱京研细,兑入清胶水中,浮在上 面成橙色的部分。

(五)赭石:又秩士朱,从赤铁矿中出产,呈浅棕色,目前赭 石大多精制成水溶性的胶块状,无覆盖性。

(六)白粉: 可分成铅粉、蛤粉、白垩等数种,蛤粉从海中的文蛤壳加工研细而成,日久易“返铅”而变黑,用双氧水轻洗则可返白,至於白垩 ( 白土粉 ) 在古代壁画中常用,亦历久不变色。植物性颜料,透明色薄,没有覆 盖性能,

常用的植物性颜料有:

(七)花青:用蓼蓝或大蓝的叶子制成蓝淀,再提炼出来的青 色颜料,用途相当广,可调藤黄成草绿或嫩绿色。

(八)藤黄:南方热带林中的海藤树,从其树皮凿孔,流出胶 质的黄液,以竹筒承接,乾透即可使用,藤黄有毒,不可入口。

(九)胭脂( 脂):用红蓝花、茜草、紫梗三种植物制成的暗红色颜料,但以胭脂作画,年代久则有褪色的现象,目前多以西洋红取代。目前的中国颜料商品,多将颜料研漂或处理後再出售,大致可分为已加胶和未加胶两种形式; 已加胶 ( 如花青、赭石、朱膘等 ) 制成块状存於小杯中或制成小片状, 装成一小包,这类颜料沾水後随时可用较方便,但以“轻胶”者较佳,未 加胶者 ( 如石绿、石青、白粉、朱砂等 ) 多呈粉末状,需调和胶水才能使用,较为麻烦。近年来代用颜料渐多,用品质较 佳的罐装广告颜料或水彩颜料 ( 牙膏状 ) 替代,日本也生产盒式简便颜料,每种颜色都调好胶水,制成等大的长方块、整齐的排列於盒中,适合学生使用,但色彩比较鲜艳,品质尚待改进。

UI设计

其它工具 除了上述的笔、墨、砚、纸绢、颜料之外,上需准备相关的用具:

(一)调色(储色)工具:以白色的瓷器制品较佳,调色或调墨应准备小碟子数个,除色以梅花盘及层碟较理想,不同的颜料应该分开储放。

(二)贮水盂:盛水作洗笔或供应清水之用,亦以白色瓷器制 的较佳。

(三)薄毯:衬在画桌上,可以防止墨渗透将画沾污,铺纸後 画面也不易被笔将纸擦坏。

(四)胶和矾:上石青、石绿、朱砂等重色时为防止颜色脱落,可用胶矾水罩上,矾有粉末状和块状,胶则有瓶装的液状鹿胶与条状或块状的牛胶、鱼胶、鹿胶等,最好备置一套杯、酒精灯,以便融胶调兑清水。

(五)乳钵:粉状颜料粒子太粗时,需用乳钵研磨再置於烧杯中飞漂。此外挂笔的笔架、压纸的纸镇、裁纸的裁刀、起稿的炭条、吸水的棉质废布(或废纸)、以及钤印用 的印泥、印章等皆可酌情备置。

国画技法

赭石是水墨人物中的主要色,可以根据不同人的肤色适当地加进一些花青、石绿、胭脂或墨,但基本上还是赭石调子,只是有冷暖、浓淡之别。选用赭石颜料,最好用赭石膏,先用开水泡一下即可使用。铅管装的赭石色,颗粒太粗,易沉淀,在脸上着色时要多加小心。

花青在水墨画中,也是必不可少的原色之一。铅管装的花青质量不好,颜色不正。可用盒装的花青膏,随用随泡,不要一下子泡得不太,花青容易腐臭,影响效果。花青与很多颜色都能协调:与赭石可调成茶色,与胭脂可调成紫色,再加进白粉,又可成为藕荷色;花青色与藤黄在一起,又成为绿色。没有花青,几乎很多用色的问题无法解决。

白色最好用蛤粉,它与石色、水色都能调和,不易变色,而且有覆盖力,与淡墨在一起对比显得非常高雅。但白色与白纸不同,白纸是空间,有深度,而白粉厚于画面,往前跳,要利用好这一特性。

因为白色有覆盖力,在墨用得不精到、渗化的墨迹对形体的形状产生副作用时,上一些白粉,能起到弥补的作用。用白色,最忌四周同时出现死墨,这样显得枯燥。因此,在白色旁边的墨色应有浓淡变化。同时,要考虑到白色与空白的呼应。

用大面积白色时(不带有改错性质),可以从反面上色。这样既不破坏前面的笔触,又可使画面丰富。

在种种颜色中,最难用的是朱磦、洋红。这些颜色太飘,不沉着,很难与墨协调,必须用时要多加小心。黄色虽漂亮,但用时也要慎重,因为这种颜色太跳,尽量不要单独使用,可根据对象调入一些其他颜色,便其老涩一些,这样效果会好一些。

总之,用色尽量少用纯色,应调和使用。石色用衬底,水色要调和,同时,要与墨配合好。

2.练手

有一种“眼高手低”的说法,是指某些人能够看得到却画不出,一说一大套,或是书本上的,或是听来的,但是实践不够,是让人遗憾的事。所以,我们在让眼睛提高的前提下,要让手也能够跟上去。练手的道理很简单,一是多画,“熟能生巧”;二是要各个击破,不能手忙脚乱,乱抓一气,应把各个部分分别攻一攻,下笔就有数了;三是可以临摹一些好的作品,在临摹中可以研究别人的表现方法,用来充实自己,对于初学者,这是很必要的。这里,我给你们推荐的黄胄的作品(见图《瑞雪迎春》)。

3.练心

手眼是受制于心的,在准确观察和熟练表现的前提下,有一个如何归纳、选择、判断的问题。只有手的熟练与眼的观察是不够的,还要多动脑子去想、去分析,才能做出正确的处理。

另外,我们还要经常发现自己存在的问题,想办法去解决。比如,你将来打算画国画,怎样才能使自己的速写适应于它,怎样从生活中提取线条,光影与线的矛盾如何解决等等一系列问题,都应动脑子去想。

速写的水平,是随着你的认识水平的提高而提高的。在这个过程中,我们特别强调用及的重要性。

现在,我要提到一个关于慢写的概念。慢写是缩短素描和速写之间距离的一个好办法。慢写带有一定的研究性,所以如果有时间可多作一些慢写。不管是速写还是慢写,目的都是为了研究造型规律,熟练地掌握这种规律,是向水墨画迈出的第一步。中国设计学堂

用 色

中国画颜料,主要是天然颜料,有石色、水色之分。石色,即矿物质粉状颜料。用时调胶。石色稳定性好,覆盖力很强,千年不变色;沉着厚重,漂亮而不火气。如石青、石绿、朱砂、赭石等等。初学者可先用铅管装的石色,效果虽差些,但还比较方便。水色,是从植物中提取的颜料。稳定性能较差,但易与水调和,并较易与墨协调。如花青、藤黄、胭脂等等。

人物画的用色要与水墨配合好。水墨画要以水墨为主,颜色为辅。过分用色反而会失去水墨色的特色。

在用色方面,前辈有不少能手,如任伯年、黄胄等。任伯年作画用色很多,但与笔配合得很好,起到了相得益彰的作用;用色不与笔性配合就像水彩画,水彩讲笔触,中国画讲笔味,即:书法金石味,这一点任伯年可称楷模。黄胄的人物画用色大胆,泼墨与艳丽沉着的色彩形成了鲜明的对照,色衬墨,墨托色,响亮而协调。他不但吸引了西洋画用色的调子,而且大胆采用了民间色彩的处理办法,却仍不失中国水墨画的风韵。

用石色时要有水色打底,没有底色,石色易浮于表面。

如在用朱砂时,需胭脂做底子方显精神。但在朱砂旁边,要有大面积的黑与白的呼应,黑、白、红在一起,是最有分量的色彩配置。但红色与淡墨色在一起时,则要很慎重,水要经常换,笔要洗净。另外,上石色时,要等底色八成干时再上,如果太湿,石色易渗到画面背后,干了以后色彩很灰,不精神。如果等底色干透再上石色,则显得枯燥,没有水气。所以,上石色一定要把握好时间,以底色潮湿状为最好时机。

用石青时,要有花青做底色,这样很沉着,又很亮。小面积用时,要与淋漓的水墨形成对比,尤其在水墨略有些烂时,用石色刻画精致而具体的服饰,会很好看。

用石绿,须用赭石做底,也可把石绿调进赭石,效果非常舒服。在小孩、妇女脸上经常可以用到,画眼窝、鼻底等凹进去的地方,在脸在透视状态下转过去的部分,适当地调进一些石绿,会增强脸部的冷暖对比。总之,在石绿旁边最好有些赭石做陪衬,才更加漂亮。

用 墨 要 整 体

一般讲,“浓破淡”较融合,而“淡破浓”由于生宣纸有先入为主的特性,尤其是浓墨八成干时再用淡墨或清水去破,这样,先画的就比较清晰。当我们熟悉了这种方法之后,可以有意识地利用其效果。

用墨要整体,要把白纸当成一个无限的空间,你所表现的物体是在空间里存在体积,而不是一个平面。

画一幅画要有整体设计,墨色要注意黑、白、灰的安排。黑,就是浓墨,灰是淡墨,白是白纸,是空间。人群中的留白和白纸空间要呼应好。还有一点切不可忘记,线的疏密变化也会造成灰的效果,线面搭配要合理。尤其画面人物众多时,更不要在局部过多地找小变化,要在一组一组中找大的对比。

在用墨的整体上可以从西洋画中吸取很多有益因素。在这时,看些光影素描、黑白版画大有好处。

在用墨上,南方与北方的画法有很大的不同,南方偏向传统用墨,北方则按素描中黑、白、灰的方式用墨,在墨团外轮廓的处理有很大的不一样。南方用墨讲笔的趣味,北方则把用墨融于造型,南方的用浓墨是平面式的,北方的用浓墨是在人与人形成的空隙中。南方用墨厚实,北方用墨结实。南方多求传统和现代平面,北方多求素描和整体。

积墨:为了使画面厚重,一次用墨不够分量,可反复加强。积墨积在什么地方好呢?这是很重要的。我们在结构素描中讲过,光影素描浓缩于粗线之中,这种浓缩的光影,是积墨最好的方法,但不可一律乱加,尤其结构凸起的地方不能积墨。

画一个单人时,尽量少用积墨,必要时,应积在前后物体形成空间的地方。画面人物众多时,墨应积在人与人形成的空隙中,大面积积墨要有形状,或方形,或三角形,不可太规则。

积墨时,不可太平均,画面上要保持几块第一遍水墨原始痕迹,或者说是在凹进去的地方积墨方显厚重。只有通过反复实践,才能掌握好这一技法的应用。

淡墨:淡墨以透明、干净为主,要保持笔与笔之间形成的水印。淡墨要与浓墨呼应、对比、相互依托,同时保持它自有特色。

用淡墨最好是用研的墨,而不能用墨汁,否则没有笔痕的力度。淡墨是墨韵的主要成分,水太少画面会干燥,水太多又会烂掉,要做到淡墨润而不烂,同时还要和空白、白纸、浓墨的对接、呼应,方可造成黑、白、灰和谐的整体。有时单独用淡营造阴雨、雾气、冰雪的气氛,更能发挥它的特长,妙不可言。

淡墨里最忌混进红色,尤其脏水,不能作为淡墨用水。在淡墨上积墨,只能一遍比一遍更重才好;否则淡墨上置淡墨或置上淡颜色都会破坏它的性能,易发闷、显脏,失去透明感。

用 笔

在中国画里,用笔与用墨是相互依存的,笔以墨生,墨因笔现。没有墨,笔迹就留不在纸上;没有笔,墨也不能产生丰富的变化。用笔一般讲中锋、侧锋等方法,凡提到水墨画的技法都会涉及到这一问题。

笔在纸上的痕迹形成线,对线的分析,可以帮助我们对用笔的理解。唐宋以前,古人在绘画中的用线并没有像现在这样丰富。那时用线的主要功能还是以画轮廓为造型手段。其特点就是平面、装饰、散点透视及注重形式的应用。宋朝时,山水画的兴盛使中国画的用笔产生了一个飞跃,除了中锋用线外,又出现了侧锋的几种笔法。斧劈皴的产生,说明了中国画的用线不但有表现外轮廓的作用,还有塑造体积、质感的功能,使中国画的用笔逐渐地丰富起来。后来发展成各种描法、皴法,都是毛笔正、侧锋的互用所形成的。元朝以后,文人画出现。文人画不求形似,但求心迹的抒发,点画之间,虽有形象,但更注重笔情墨趣和心志的宣泄。加之这些人多为舞文弄墨出身,书法的趣味自然流露其中。这也就是“书画同源”的道理。这一理论,对后来的中国画发展,趣到巨大作用,使中国画的发展达到了前所未有的高度。

中国画讲究笔法有三个特色:

1.线条

传统的勾线注重书法味、金石味,有“屋漏痕”、“折钗骨”、“力透纸背”之说,大概意思是指线条如屋子漏雨,力痕印在墙壁上那样稳;如金钗折弯那样韧;一笔过后,墨迹好像透过三层纸那样劲。书法中“转、折、提、按”等笔法,为中国画用线提供了方便,使之更加完美。只有用这样的有力度的书法线条勾出的作品,方为上品。这正是中国画的用线与其他民族绘画的不同之处,也是无论画山水、花鸟、人物画都必练书法的原因。

2.皴擦

皴擦是辅助线条表现物体的一种手段,以侧锋为多。经过多年的演变,南北方画家的实践,形成多种皴法,如表现石山的“斧劈皴”,表现土坡的“披麻皴”,表现风化石头的“折带皴”等等,这些皴法不但恰当地表现了南北方山水,还被应用到表现树木上,使那些老松古树更加苍劲。此外,皴法不但加强了山石的质感,还塑造了体积,如“石分三面”之说,都邮现在皴法之后,也为现代写实人物画的生成提供了可以借鉴的造型手段。

墨默设计

体 验 生 活

通过深入生活,体验生活,收集素材,还可以发现自己基本功的不足,尤其是画面组织能力可能比较弱,甚至是与创作脱节等等,把问题找出来,有利于今后调整。

当素材准备充分以后,就可放大稿子,依据素材,逐步深入地刻画形象。素描稿子要求人物的组织合理、结构准确、透视舒服。如果人物很多,形象要有个性,注意人物之间的区别,把握其特征,可适当地夸张。如脸型,方的更方,长的更长;身材魁梧的更魁梧,瘦小的更瘦小,使之产生强烈的对比。画中出现的手和脚要有主次,应尽力刻画,多下些工夫。

稿子要用木炭条来画,不要太重,尽量多用长线来造型,少用光影,稿子打好后喷上画液。

落墨前,要设计小墨稿。不同的效果都可尝试。安排整体效果时,可借鉴光影素描的原理,对画面整体处理和画面的黑白灰的安排会大有好处。

落墨时心里不要慌,要大胆落笔,细心收拾。刻画形象时的勾线可注入中国书法的用笔,中、侧锋结合使用,线面结合,外轮廓用线尽量拖长;表现结构衔妆时,用线要有顿挫和前后关系;在表现形体的质感时,可结合山水画中的皴法。

叶浅予说过:“用线能一笔勾准,决不用第二笔,这样的效果明快,有中国画特点。”黄胄则说:“一根线勾不准,再来一根,不要怕重复,这样不但生动。而且丰富。”他们说得都有道理,可以作为我们的参考。要根据对象给我们的感受来用线。

我自己认为:在勾脸、手、脚或形体裸露部位时,用线尽量准确,能一根线勾准尽量不用第二笔;而衣服、裤子、环境、动物,可根据感觉来勾,有些复线也很生动,和脸、手等用线形成对比,也未尝不可。

一幅创作可多画几遍,前几遍作为找感觉的实验,因为小设计稿尺幅太小,概括力很强,与正稿落墨出入很大。大稿落墨时,很多东西要求具体化、细节充分和刻画深入,对初学者来说,是很不容易的事。

 

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