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[转载]潘天寿绘画技法简析-笔墨  

2015-03-17 08:15:00|  分类: 转载 |  标签: |举报 |字号 订阅

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潘天寿绘画技法简析-笔墨

 

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潘天寿 角轴图

 

    对于一个未曾经过专业训练,或对中国画未曾有过长期接触和了解的读者来说,写意中国画的鉴赏和评价是一件困难的事:什么样的画才是好画?某位名家的作品好在何处?赏析画作可以从哪些方面入手?等等,都是观者想弄明白又不易弄明白的问题。其原因,是因为中国画的评鉴有自成体系的一整套复杂标准,而这套标准,又是中国渊源深厚的文化背景所决定的。 
  一千六百年前,顾恺之提出了传神的主张,是主导,是决定的。其后,谢赫讲究气韵二字,明确提出以六法为准则,但他们都主要是从人物画的角度而言的。唐代张彦远说:夫象物必在于形似,形似须全其骨气;骨气形似,皆本于立意而归于用笔。他将立意看成是统帅作画过程的枢纽,把形似、骨气、立意、用笔之间的关系揭示了出来。这里的虽然都包含有相当多的画家主观成份,但都以客观对象为基本依据。至宋以来,逸品地位上升,逸气逸笔作为文人画的特殊要求,日益成为画家主观方面的事,与客观对象不太相关了。大写意中国画的勃兴,正是沿着这条路线发展演进的结果。从青藤、八大、石涛、扬州八家到赵之谦、吴昌硕、黄宾虹,的成份越来越多,受客观对象的约束越来越少,画面上的纯形式因素越来越突出,艺术语言的独立性与自由度都大大增加了。如果要问中国画在明清以来究竟有没有进步?回答无疑是肯定的,应该说这是真正在本体论意义上的发展进步,也是那些大师们毕生努力所取得的成就之所在。 
  苏东坡说:论画以形似,见与儿童邻。这诚然是有识之见。既然不能以像不像为标准,那么究竟是怎样来具体地评鉴一幅作品呢?笔者以为,不妨可以从笔墨、构图、境界三个方面,作此具体的欣赏分析。笔墨、构图、境界三者之中,前二者较为直接,与意境的含义不完全一样:意境是情景交融的产物,离不开景与境,而境界则主要是指精神层次,与格调的含义相近,它是表现技法和意境、格调、学养等多种精神内涵呈现给读者的总体感觉。 
    
  谈论笔墨,是以承认笔墨的相对独立性为基本前提的。而笔墨之所以在中国画中显得越来越重要,又是以笔墨的相对独立性越来越被画家们所重视为前提的。什么是笔墨的相对独立性呢?不妨举一个粗浅的例子:瓷杯与菊花均是用毛笔和水墨画成的,笔和墨与自然对象结合得很紧,不可分离。即是说,笔墨的独立性很小,难以单独地加以分析。虽同样用毛笔和水墨画成,但笔墨和自然对象不完全吻合,杯和花的真实感减弱了,但笔墨的独立性增大了。杯子和花用写意笔线勾勒,这笔线就具有了独立的美感,对笔线所体现的力度、速度、形状、枯湿等等因素均可作独立的分析。若是如那种画法,我们只能说画得像不像,却无法谈论笔墨之高低优劣,换句话说,就可以称之为无笔墨。 
  所以,中国的写意水墨画,要求笔线画在白纸上,笔笔清楚。笔线两面的边缘,要与纸有明确的分界。湿笔画在生宣纸上会洇化,但洇化的痕迹,也要清晰明确,笔笔不含糊。用墨的道理也是同样。所谓墨,是指水墨落纸所形成的浓淡色泽与融化效果。这也要求新鲜清楚,不可污浊漫漶。《朝霞图》的用墨用大笔挥泼,但仍笔笔清楚,厚重酣畅,可以清楚地看出用笔的力度。此即所谓墨中有笔。黄宾虹的画,看似黑糊糊的一片,但仔细分辨,也是笔笔清晰,浓淡枯湿,层次井然。

 

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潘天寿 朝霞图


  自古以来的中国画家,在长期的创作实践中,总结了一整套用笔用墨的技法讲究。用笔方面,近代黄宾虹曾归纳出平、留、圆、重、变五字诀。笔线画在纸上,要求平直中有波折变化,而波折变化又必须控制得恰如其分,不破坏平直的基调。笔在运行过程中要留得住,不能信笔滑去,失去控制。又要圆笔中锋,以求浑厚。用笔要重,要有力,但又不可使蛮劲。最后又要求在自然中求变化,在变化中求统一。这些基本原则,便是用笔之。所谓用笔功夫,就是对这些的深入体会和熟练运动。若违背这些原则,就容易形成忌病,如钉头鼠尾蜂腰鹤膝锯齿圭角等等。这些忌病之所以不可取,诚然不是条条框框,而是因为这类用笔轻浮浅薄,缺少内涵,故无法形成美感。用墨也同样,无论枯湿浓淡,焦、积、破、泼都必须掌握分寸,遵循一定规律,不可随意乱来。 
  作为一个画家,基本原则必须深刻领会,并熟记在心。然而又不能将它当作僵化的教条。而要在实践中灵活运用,发展创造。每个画家的条件与追求都不一样,个性素质也有很大差异,出于画家之手的笔墨,也必然千变万化,不能划一。不同的画家由于不同的才情学养,不同的兴趣理想,手下的笔墨就会呈现不同的性格倾向——笔墨风格。吴昌硕与任伯年不一样,黄宾虹与齐白石不一样,一望可知,绝不会混淆。但不论他们的笔墨风格多么具有独创性,却都出色地体现了用笔的基本原则,真可谓万变不离其宗。正因为如此,他们才成为大家。 
  讨论了上述最基本的标准,对潘天寿作品的笔墨的分析算有了一点依据。 

 

    潘天寿的绘画作品以大笔粗线为主,是大写意。纵观他的作品,其用笔既果断而强悍,又静练而有控制,具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。他深入体会和吸收了古人的笔墨精华,又溶入了强烈个性,尤其是在气势和力量方面创造性地发展了笔墨传统。 
  早在20年代,潘天寿受吴昌硕影响很深,笔墨颇得吴昌硕神韵,浑厚凝重,十分大气。他虽比吴小五十余岁,却在魄力气度上与吴颇为接近,所以他与吴派画风一拍即合,很快成为吴派中的健将。但他艺术个性极强,自幼就不愿受拘束,吴昌硕虽然是他最敬佩的老师,他也仍然不肯局限在吴派风格之下。于是他又尽最大努力从吴派中跳出来,决心独辟蹊径,走自己的路。《拟缶翁墨荷图》是他1927年刚到上海不久时作,可以明显看出是学吴昌硕风格。运笔用羊毫,寓遒劲于含蓄之中。但此幅作品没有落款,表明他并不认为这是一幅真正的创作。潘天寿在笔墨上又受八大影响,但只在作品中偶尔有所流露,如《拟个山僧墨荷》册页,用笔圆浑简洁。《拟个山僧鱼图》,背临八大所画之鱼,形态有八大意,而用笔倒是圆笔中锋,与八大原作不大一样了(八大原作中部分用笔有侧锋)。 


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潘天寿兰石图

    为了更充分自如地发挥自己的个性,潘天寿在30年代就努力创建自己的笔墨风格。至五、六十年代,诚可谓脱尽窠臼,个人面目十分强烈。潘天寿的用笔特色,具体地说可以归为以下几个方面:

  简洁明确。这是最基本的特色。所谓明确,是指笔线和墨块画在纸上,黑白分明,清晰肯定,毫不含糊。潘天寿将其称之为清爽明豁。这种对清爽明豁的画面效果的自觉追求,是出于对笔墨相对独立性的高度重视,出于对中国画传统的深刻解悟。笔墨只有从对象上相对分离出来,并且与作为背景的白纸明辨清晰,才能有独立的笔墨讲究,才更有利于形成不依赖于自然对象的自律性的形式节奏。《水墨山水》是他1947年所作的精品。在这幅作品中,笔墨既不贴于物,又不离于物,显得松灵蕴藉,丰富润泽,十分宁静耐看。但这样的作品是潘天寿偶一为之,并非是他不善于这样画,而是他不满足于这样画。不满足之处,就在于笔墨的形式感还不够强,风格还不够鲜明。而《浅绛山水》,是在同一时期所作,则更明显得简洁明豁,山石用重墨线勾勒,很少皴擦,笔墨个性更为鲜明。典型的例子,可以看《焦墨山水》,这幅作品纯用焦墨重线画成,铁划银勾,霸气逼人,风格之强烈,如此。在这幅作品中,由于舍去了墨色中间层次,画面因素大为单纯,黑白对比极为鲜明。正是用黑的单纯,造成了用笔的高难度,譬如一个乐师参加大乐队合奏,技巧高低不太引人注意。当他一人独奏时,技巧如何就暴露无遗了。这样的焦墨山水要能耐看,经得起推敲品味,是需要功力和胆魄的。


  雄健刚直。潘天寿作画用大笔粗线,笔线有时宽达两寸,并且落笔很重,所谓扬之高华,按之沉实(黄宾虹语),气雄力坚,但雄健不是蛮横粗野,其中区别,就在于运笔过程中对提、按、使、转等等变化的把握与控制,《焦墨山水》中的用笔,除了鲜明强烈以外,给人的另一个突出感觉,是果断。在画面上可以看出,作者在作画时毫不犹豫,下笔速度很快,以中锋为主,提按顿挫,富于弹性,老辣苍劲,一气呵成。与前辈大家相比,潘天寿用笔以方直为主,转折处往往成方形转角,弧线较少。这又是他用笔风格的重要特点。他对于八大的用笔非常佩服,因为八大简练明豁,用笔亦以刚为主,在极其间洁中求变化,与他的艺术追求很相近。但他又愿意入八大的风格中,力求与八大拉开距离。八大用笔以弧线为基调,在弧线中寓刚劲,所以八大在运笔中笔锋不断转折变幻,中锋与侧锋交替使用,用侧锋的锐利之感来增加笔线的硬度,并增加运笔的变化。而潘天寿则改用方直线为主,在用笔的主调上就有很大变化。但方直线的转角是硬转,笔锋的使转变换就更不容易,弄不好就僵硬死板,《碧桃杨柳》可以看出他在这方面的功夫。这块岩石的勾勒,有多处硬转,但转折处的形状各不相同,笔锋变化多端,显得轻松灵活而不板滞,加上运笔中的波折提按,富于弹性,整块岩石的用笔一气呵成而表现出生动的节奏感。《小亭枯树》的用笔更是纵横驰骤、老辣酣畅,富生机气韵于野战之中。 

  生涩凝练。生涩是指运笔过程中似乎在克服阻力,有艰难行进的感觉。古人屋漏痕之说,即是此意。黄宾虹称之为,并认为用笔之用,最忌浮滑;轻浮率滑之笔,没有力度,故不足取。凝练是指圆韧凝重,含蓄精炼,不草率,不随便,一笔一墨都枯有质量。古人所谓折钗股,便有圆韧凝重之意。《松石图》的笔线,就颇具屋漏痕、折钗股之意趣,所谓如金之重而有其柔,如铁之重而有其秀,藏坚劲之力于含蓄之中,毫无率滑浮躁之感。画中题款:偶然落笔,辄思古人屋漏痕折钗股石积太古雪树飞铁铸青者,不胜悁悁。世无董巨,从谁问北宋渊源哉?怅惘、怅惘。点明了作者在笔墨方面对雄浑苍古之气的追求。这类例子在潘天寿画中随处可见。如《石榴》,树干显得生涩,中锋与侧锋并用,以求变化;石榴及小枝则用圆笔中锋,如折钗股。《兰石图》则用笔较润,岩石笔线全是中锋,圆实厚重,兰叶与花亦用中锋写出,劲健而含蓄。二幅相比较,则《石榴》笔意偏于苍老,《兰石》笔意偏于浑厚。可见潘天寿晚年的用笔,是进一步向凝重生涩的方向发展。一是线毛而涩,如老树枝干,有许多飞白;二是运笔的变化更为丰富微妙,使转顺逆、提按顿挫浑然一体,难以分辨,而气韵全在其间了。 

  用墨方面,潘天寿也是着眼于大处,有独特风格。古人谓:以笔取气、以墨取韵,其实用墨,与也有不可分的关系。潘天寿一贯追求的是雄阔大气的艺术风格,所以他首先注重的,不是求每一笔落纸,墨分五色,而是求整幅作品的总体效果与感染力;不是求局部的小变化、小对比,而是求整体的大变化、大对比。他是在首先强调整体大效果的前提下,恰如其分地掌握局部小变化。例如《露气》,左下方的石岸及荷叶梗子全用焦墨勾画,浓淡变化不大,基本是平泼;但从全幅看,三块荷叶成深灰、中灰、淡灰三个层次,节奏明晰;同时,泼墨荷叶极湿,焦墨勾勒极干,成为强烈对比。就像一首乐曲,几个乐章分得清清楚楚,有对照有起伏,结构严谨,这才是大家气度。所谓笔墨韵味,首先就是指这种大的节奏关系。若只注意小变化,忽视了大节奏,全画就平就散,难有气韵可言了。 
                           

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潘天寿 劲松

    潘天寿喜爱并善于运用浓墨、焦墨,往往以浓重有力的笔线构成画面的基本骨架。如《劲松图》,几首全用浓墨勾勒,得一字诀,作品表达危岩苍松的雄强之感,其中用墨的浓重老辣起了很重要的作用,于此可见墨中之力。《焦墨山水》则更有甚者,山崖、老松、枯藤、瀑布全用浓焦之墨线勾勒而成,整幅之中无一笔淡墨可见。人立画前,感到有一股荒寒强悍之气迎面扑来!山崖上部空间用浓墨题长款布满,逼出石岩上的空白,不画雪而雪意自在,全靠墨白对比造成的效果。试想若改用笔笔墨分五彩的画法,怎能达到此种独特的感染力?当然,他也有以淡薄墨见长的作品,如《新放》,《睡鸟》,以及《水墨山水》等等,但这只是他雄强浓得的风格基调的一种补充。

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